Настоящата изложба на Метрополитън „Сюрреализъм отвъд границите“ отразява този импулс. Изложбата ще се отправи към Тейт Модърн в Лондон след представянето си в Ню Йорк. Тя има за цел да докаже, че сюрреализмът не е бил ограничен само до Европа. Това проучване показва, че след като сюрреализмът е започнал в Париж през 20 -те години, влиянието на движението не може да бъде овладяно. Сюрреализмът стига от Франция до Филипините и обратно, и в процеса приковава погледа на любопитни художници, които се стремят да възпроизведат и да подкопаят вдъхновената от Фройд мечтателност.

„Сюрреализъм отвъд границите“ включва творби на известни художници-Дали, Тенинг, Лам и други са добре представени. И все пак по-голямата част от над 300-те изложени творби са от художници, които не са известни в САЩ и много от тези художници идват извън Европа.

Кога Харуе

В Европа сюрреализмът обикновено се разглежда като отхвърляне на разума в полза на ирационалното и необяснимото. Извън континента някои художници смятат този фокус за погрешен. Виждайки сюрреализма, идващ от Западна Европа, като забавление за средната класа, те се стремят да не премахват реалността, а да прегърнат цялата й странност. „Ако първо се противопоставим на възраженията на пролетарските художници срещу вътрешните противоречия на бретонската школа на сюрреализма“, пише поетът Такенака Кюшичи, „можем да постигнем още по-висока форма на сюрреализма - нов сюрреализъм, който е научен сюрреализъм“.

Сред представителите на този стил е Кога Харуе, чиито картини съвпадат с друга възникваща художествена тенденция в Япония, известна като кикай-шуги или машинизъм, която разглежда безчувственото качество на джаджите като нещо, към което да се стремим. В картини като Уми (Морето) от 1929 г. Кога предлага чудноват морски пейзаж, в който не е ясно къде свършва сушата и започва океанът. Неговата морска сцена е населена с раирани риби, които плуват сред разполовена подводница и нещо, което изглежда като фабрика. Междувременно  жена с бански костюм скача от стълбище. Композицията, с нейната сплескана перспектива и несъвместими елементи, е умишлено отблъскваща и доста различна от самия живот.

Алис Рахон

Точно както много чужденци са примамвани в Париж с обещанието да бъдат близко до сюрреалистите, някои европейци са принудени да се насочат към страни извън Западна Европа, понякога с надеждата да се докоснат до среда, която смятат за екзотична и следователно повече благоприятстваща сюрреалистичното изкуство. Един такъв художник, който напуска френската столица, е Алис Рахон, която напуска през 1939 г.със започването на Втората световна война. Същата година Рахон, заедно с романтичните си партньори Ева Сулцер и Волфганг Паален (и тримата имат любовна връзка заедно), пътува до Ню Йорк и северозападната част на Тихия океан, където срещите с коренното население я вдъхновяват да създава изкуство. Следвайки стъпките на Фрида Кало, която дотогава се е превърнала в сензация в Европа, те се озовават в Мексико Сити.

Рахон развива дългосрочно приятелство с Кало и го запечатва с картината си „Балада за Фрида Кало“ от 1955–1956 г. В това произведение се изобразява шествие от малки фигури, които се разхождат в град, поредица от неописуеми сгради, поставени на хладен син фон. Рахон черпи вдъхновение от разходка, която веднъж е направила с Фрида през площад Койоакан в Мексико Сити, където става свидетел на провеждането на фестивал. С произведение като това, Рахон има за цел да призове силата на пещерните рисунки, които е видяла в Алтамира. „В най-ранни времена“, пише веднъж Рахон, „рисуването е било вълшебно“.

Майо

В Египет сюрреализмът се налага в края на 30-те години чрез групата Art et Liberté, която по-често се нарича с арабското й име "al-Fann wa-l-Hurriyya". (Изложба в парижкия център „Помпиду“ през 2017 г., спомогна за съживяването на интереса към групата в Европа.) Групата никога не е била официална и нейните членове са използвали множество различни подходи със своето изкуство. Обединяващо е обаче беше решението, че египетският сюрреализъм трябва да бъде разграничен от европейския и това често означава, че художниците изразяват притесненията си относно колониализма, потисничеството над жените и буржоазната естетика. Художникът Юсуф ал-Афифи, например счита, че сюрреализмът не е „нищо повече от модерен, технически термин за това, което наричаме въображение, свобода на изразяване и свобода на действие, а Ориентът е домът на всичко това от както светът съществува."

За западните очи някои от произведенията на тези художници не изглеждат толкова различни от тези, направени във Франция, Испания и другаде. Картините на Инджи Ефлатун, Рамзес Юнан и Камел Ел Телмисани обикновено включват същите изкривени тела и мистериозни същества, които могат да бъдат видени в произведенията на Салвадор Дали. Разликата между тези произведения е, че те изследват насилието, така че то да се отнася по-директно към борбите, пред които е изправен Египет.

Роден в Порт Саид, Египет, Майо е свидетел на някои от конфликтите в родината му. В картината му Coup de batôns (Батонски удари) от 1937 г. хаотичното разположение на тела с извити крака и ръце се отнася до полицейската жестокост в уличен протест срещу класовите разделения, проведен в Кайро от работнически групи и студентски съюзи. Композицията трябва да напомня това, което лично Майо е наблюдавал, докато е седял в кафене по време на събитието.

Скундер Богхосян

Париж е бил епицентър на художествени движения като импресионизъм, фовизъм, кубизъм и естествено сюрреализъм, като по този начин френската столица се превръща в дестинация за амбициозни художници от всички направления през първата половина на 20 век и в следвоенната епоха. Скундер Богхосян, родом от Етиопия, е сред художниците, привлечени в града от богатата му история. Докато работи в Лондон и Париж, Богхосян успява да види творби на художници, свързани с Андре Бретон, но произведението на кубинския художник Вифредо Лам (самият той е емигрант, живеещ във френския град) оставя най-силна следа в него. Наблюдавайки изображенията на Лам, по-често свързани с афро-карибските традиции като Сантерия и Воду, Богхосян заявява през 1966 г., че е толкова „впечатлен от свръхестественото качество“ на работата на този художник, че получава „телесен шок“ ”, когато го гледа.

Точно както Лам, Богхосян се възползва от собственото си наследство и го комбинира с тропи, получени от сюрреализма. За картина като „Нощен полет на ужас и наслада“ (1964), Богхосян създава смес от човек и животно, което често се вижда в европейските сюрреалистични произведения. Сред избухващи звезди са показани две същества с удължени тела, пътуващи по затъмненото небе; Богхосян е колажирал платното, за да е по-грубо и текстурирано. Сцената може да се разглежда като метафора за собственото състояние на Богхосян, като се има предвид, че веднъж той заявява, че се разглежда като „африкански художник във времето и пространството, в търсене на себе си и своите корени". В допълнение към вдъхновението от творбите на Макс Ернст, Богхосян се вдъхновява и от магическата фантастика на нигерийския писател Амос Тутуола.

Ернандо Р. Окампо

Съчиненията на Зигмунд Фройд се разпространяват широко сред сюрреалистите, които черпят вдъхновение от изследването на психоаналитика и скритите желания на човека. Не всички художници извън Европа обаче са толкова увлечени от фройдистката психология. Във Филипините Ернандо Р. Окампо е сред художниците, които смятат, че работата му не съдържа „съзнателно намерение да произвежда фройдистки символи“, както веднъж заявява на поета и критик Еманюел Торес. Член на групата "Thirteen Moderns", която спомага да се стимулира развитието на модернистичната художествена сцена в страната, Окампо е самоук и се интересува как да даде на сюрреализма откровен политически контекст.

В творби като „Мрачно“ (1939–49), Окампо използва видимо католически образи във фантастичните вселени. Католицизмът има сложна история във Филипините, където през 16-ти век испанските колонизатори насилствено покръстват хората, живеещи в страната, и където в началото и средата на 20-ти век филипинците използват религията си като форма на съпротива. "Мрачно" представя на преден план зловещо изглеждаща сянка на разпятие пред гигантска женска глава, разделена на две. Нейната ръка стърчи от земята близо, а в далечината има високи сгради. Картини като „Мрачно“ не се харесват от френските авангардисти, които категорично се противопоставят на използването на католически образи в изкуството.