Арт инсталацията вече се приближава до спектакъла, правейки всичко, за да изтръгне от зрителя едно голямо „Уау” вместо да достави реално съдържание, пише британската критичка Клер Бишоп в статия за галерия „Тейт”.

На всичкото отгоре артистите, занимаващи се с арт инсталация все по-често просят спонсорство, като с това допринасят за все по-сетивното усещане, че този вид изкуство е към края на своя „срок на годност”, срокът, когато едно произведение може да бъде реално продадено на пазара. От своя страна в анализ по темата британският артист Лиам Джилик /Liam Gillick/ отбелязва, че арт инсталацията все по-често демонстрира средно слаб талант и „нео-дълбоко съдържание”, за което помага и прекомерната употреба на термина, който вече се е превърнал в етикет за „всеки спектакъл в галериен контекст”.

Клеър Бишоп дава пример за безцелното използване на термина с изложба в една от най-авангардните и богати лондонски галерии „Сърпънтайн” (Serpentine). Там наскоро експозиция на Gabriel Orozco бе анонсирана с претенцията, че той е „водещият концептуален артист на своето поколение, този, който едва ли не определя духа в областта на артинсталацията”.

Оказа се обаче, че експозицията включва преди всичко традиционните скулптура, живопис и фотография. С една дума, тенденцията днес е всяко аранжиране на обекти в дадено пространство да претендира да бъде „инсталация” – от традиционната живописна изложба до няколко добре подредени скулптури в градина. Думата инсталация се превърна в общовалидно описание, което привлича вниманието и като резултат днес е тотално лишено от смисъл, обяснява Карен Бишоп.

Още през 90-те някои критици, най-вече тези, свързани със списание October, твърдяха, че виждат капитулацията на арт инсталацията в културната индустрия – напомня Клер Бишоп. След като артпазарът стана по-труден – ако не невъзможен – за подобни произведения - те се превърнаха в институционален приоритет.

Но наистина ли е така? – пита авторката. Според нея в действителност една много малка частица от арт инсталациите изобщо някога се купуват от институции. Изключение правят Turbine Hall и Duveen Gallery – разположени в Тейт Модерн и Тейт Британ. Със своята портативност и трайност живописта, скулптурата, фотографията и дори видеото остават много по-предпочитани и сигурни инвестиции. Наградата "Търнър" беше печелена няколко пъти от артисти, които правят видео арт, но арт инсталациите още са далече от победата с изключение на „Светлината светва и изгасва” на Мартин Крийд, напомня Бишоп.

Неотдавна в брой от Артфорум изкуствоведът от Билбао Гугенхайм се оплака: „Голямата публика се научи да иска големи произведения – видеопрожекции на огромни стени, гигантски фотографии, скулптури със завладяващи размери. Сякаш забравихме, че това изкуство всъщност цели да провокира зрителя да мисли."

Какво в крайна сметка означава термина „арт инсталация”? Дали той се отнася до големите тъмни стаи, в които се спъваме, за да гледаме видеоарт? Или празните зали, в които лампата светва и изгасва? Или хаотичните пространства препълнени с преснимани вестници, книги, картинки и слогани? – започва Клер Бишоп.

Авторката се връща назад в самото зараждане на термина и да разбере означавал ли е изобщо някога нещо и какво по-точно.

През 60-те словосъчетанието арт инсталация е използвано от списания като Artforum, Arts Magazine и Studio International за да опишат начина, по който една изложба е аранжирана. Фактически фотографското документиране на пълната експозиция е наречено „кадър на инсталацията” или installation shot. Този вид изкуство е свързан предимно с артисти от отбора на минимализма – като Allan Kaprow and Claes Oldenburg. Минимализмът насочва вниманието към пространството, в което работата е изложена, и предизвиква директна връзка между него и публиката. От тогава разликата между „инсталация” – като произведение на изкуството и просто аранжиране /”инсталиране”/ на произведения започна да изчезва. На пръв поглед и двете карат зрителя да мисли върху това как обектите са позиционирани. Но между тях има важни разлики. Стая с живописни картини на Глен Браун, например не е същата като стая с картини на Иля Кабаков - обяснява Клер Бишоп. – Защото мястото, в което Кабаков излага – измислен Съветски музей,например, само по себе си,това  място вече е произведение на изкуството. Подходът на Кабаков накара зрителите и критиците да гледат на инсталацията като на поглъщащо изживяване.
Докато творбите на Глен Браун съществуват като отделни заглавия и могат да бъдат показвани самостоятелно.

Първото определение за артинсталация, дадено при появата на термина през 60-те години е „желание да се достави на зрителя едно наситено изживяване”. 10 години по-късно това включване на активността на зрителя добива опасна популярност и се превръща в алтернатива на телевизията, касовите филми и списанията.

„Тази ангажираност на зрителя може да доведе до революция” – отбелязва Вито Аконси, един от популярните американски пърформъри и автори на арт инсталации в края на 60-те и 70-те години.

И това наистина се случва. В Бразилия, която страда от брутален военен диктаторски режим през 60-те и 70-те Hélio Oiticica (1937–1980) добавя към изкуството си термина „свръх-сетивен”, имайки предвид произведение „което да освободи личността от угнетяващите я условия на държавата”. Той кани зрителите да се разходят с боси крака по пясък и слама, или да слушат записи на Джими Хендрикс докато релаксират в хамак. По този начин Oiticica защитава радикалната сила на това да не правиш нищо пред това да отстъпиш пред нуждите на обществото.

Създадени по същото време, но в САЩ, инсталациите на неговия колега Брус Науман са точно противоположната гледна точка към темата. Произведенията му препъват „всепоглъщащото изживяване” чрез камери, които директно прожектират реакциите на публиката, огледала и ярко цветно осветление. Неговите зловещи видеодекори от 70-те целят да ни накарат да се почувстваме извън синхрон с окръжаващата среда. „Моето намерение е да поставя работата така че разбирането й да бъде по-трудно, така че вие винаги да сте на ръба на различни начини да я почувствате в пространството и никога да не сте напълно спокоен да приемете едното или другото обяснение” – казва той.

Е, добре, но кое от двете е арт инсталация – изкуство на всепоглъщато изживяване или това, което ни кара просто да мислим?

Арт инсталациите от 80-те от своя страна, са доста по-щедри на гледки, често характеризирани с гигантизъм и прекалено много материал. Клер Бишоп цитира „надутите жестове” на Claes Oldenburg, работите на Ан Хамилтън и Cildo Meireles които продължават да дават приоритет на едно объкващо преживяване на телесна непосредственост. В Meireles’s Volatile (1980–1994), зрителят влиза в стая препълнена с пепел с кандило в края докато въздуха прелива от миризма на газ. Описвайки тази работа критикът Пауло Херкенхоф Paulo Herkenhoff пишер че „контактът с опасността събужда сетивата – вие не само виждате, но и чувствате с по-силна честотност”.

В един момент терминът артинсталация заприлича на шега, която престава да е смешна, когато се повтаря прекалено често – пише авторката.

Вероятно поради тази причина мнозина съвременни артисти все още устояват да не лепнат етикета „арт инсталация” пред творбите си, макар по всичко да личи че работят в същия дух. Томас Хиршхорн, например през 2002 превърна галерия в Ню Йорк в истинска пещера с паднали дървета и паяжини, но упорито отказа да нарече произведението си „арт инсталация” и предпочете далеч по-прагматичната дума „изложба”.

През 90-те артинсталацията продължава да се движи в две посоки – автори като Пол МакКарти с неговата Piccadilly Circus (2003) или Доминик Гонзалез Фоерстер карат посетителя да осъзнава пространството. Други техни съвременници пък наблягат на активното участие на публиката в създаването на смисъл за произведенията им. Тенденция, която културният критик Никола Буро описва като „свързани естетики”.
През 1997 в инсталацията си „И утре е ден” Rirkrit Tiravanija превърна своя Нюйоркси апартамент в зала за посещения, държеше го отворен 24 часа, разрешавайки на гостите да влизат, да си готвят храна, да спят и гледат телевизия или да си вземат душ. Кристине Хил пък направи пълно функциониращ магазин за дрехи втора ръка за Документа Х през 1997. И в двата случая ударението е по-малко върху визуалното оформяне на пространството и повече върху неговото използване от посетителите. Още по-експериментиращата Карстен Хьолер създаде малка стая, в която да се  прави любов без да се докосва земята (Pealove Room,1993).

Артистите от последните години от своя страна започнаха да превръщат арт инсталацията в клон на интериорния дизайн, намеква Клер Бишоп и дава за пример Jorge Pardo’s който се препитава основно като дизайнер - създава декор за кафе бар K21 в Дюселдорф, както и розов ориенталски дизайн за Palais de Tokyo, Париж. Пардо също така построи и създаде къща на 4166 Sea View Lane, Лос Анжелис, обявявайки я за произведение на изкуството и негов дом едновременно. Този негов дом беше първоначално субсидиран от Музея за съвременно изкуство в Лос Анжелис . Сега е собственост на Прадо.

Най-новият аспект на арт инсталацията е артистът-куратор. The Uncanny (1993) на Майк Кели, скоро преинсталирана в Тейт Ливърпул работи на две нива – като изложба от обекти и като единично произведение от един артист. Критикът Alex Farquharson написа в ревю към шоуто “Вместо да сме в галерия за модерно изкуство, ние сякаш сме в хорър филм, урок по анатомия от 18 век и криминални сцени едновременно.”

Всички произведения, цитирани тук, водят до извода, че арт инсталацията значи много неща, заключава Клер Бишоп. Но, смята тя, да говорим за Нейния край е изключително трудно, тъй като терминът означава по-скоро „режим” на създаване отколкото някаква идеологична рамка. Въпреки оскъдицата от Манифести като начин на изказ на художниците, все още може да се види упорството на съвременните артисти които продължават тяхната традиция - „да събудят” публиката. Тези произведения включват желанието на творците да активират зрителя – като опозиция на пасивното консумиране на масмедиите и да предизвикат критична бдителност към средата, в която се намираме.

Когато разходките до музея се конкурират с тези до ресторанта, произведенията на изкуството не могат повече да приемат формата поглъщащи, интерактивни преживявания. Най-добрата арт инсталация изпъква като чувство за антагонизъм към средата, опозиция с контекста която устоява организационното напрежение и вместо това налага свой собствен термин на ангажираност, казва авторката. Нейната непродоваемост в крайна сметка няма нищо общо със срока на годност в изкуството.

Клер Бишоп е изкуствовед и критик в Лондон. Нейната книга „Арт Инсталацията: Критична История” е публикувана от галерия „Тейт”.